Генслер В.

До седьмого класса музыкальной школы-десятилетки при Ленинградской государственной консерватории (ныне — Средняя специальная музыкальная школа) моя «фортепианная судьба» складывалась не очень удачно. Я поступил в школу сразу в третий класс к профессору О. К. Калантаровой. В этот период Ольга Калантаровна была уже старым, больным человеком, и ей помогали ученики-ассистенты. Частая смена их привела к тому, что мое музыкальное и пианистическое образование носило несистематический характер и во многом было запущено. Судьба свела меня с Павлом Алексеевичем в критический момент моей профессиональной жизни. В пятидесятые годы Серебряков взял в свой класс несколько учеников школы (вместе со мной к нему попали Е. Мурина и Ю. Рубаненко).

Впоследствии, вспоминая, с чего, начал занятия со мной П.А., анализируя его методику, педагогические цели, я понял, что он начал с парадоксального, на первый взгляд, и несколько рискованного эксперимента: предложил выучить ряд произведений значительно более трудных, чем я играл до тех пор, что пробудило к новой жизни уже начавший было угасать интерес к фортепианным занятиям. Конечно, смысл этого педагогического приема я осознал гораздо позже, а тогда с жадностью накинулся на «Жаворонка» Глинки-Балакирева и Патетическую сонату Бетховена. Поговорка «риск — благородное дело» в данном случае полностью оправдалась: через полгода на весеннем экзамене я, впервые за все годы своего обучения в школе, получил «отлично». Спустя много лет. П. А. поделился со мной, уже преподавателем консерватории, этим «секретом» своей педагогики. Он сказал примерно следующее: «Ученикам не надо бояться давать программу, что называется, «против шерсти». Тогда они быстро растут профессионально, повышается их интерес к занятиям, к преодолению трудностей». Наверное, подобный педагогический метод не был открытием Серебрякова, но он им пользовался очень умело, неизменно добиваясь больших результатов. На первом курсе консерватории он задал мне, наряду с Четвертым концертом Рахманинова, этюдами Листа и Шопена, сонату Моцарта — произведение очень сложного для меня тогда фортепианного стиля. Так продолжалось на протяжении всех лет учебы. Программы, которые выбирал профессор, всегда оказывались неожиданными, трудными и очень интересными. Например, при всегдашнем тяготении к крупной аккордовой и октавной технике, я учил Второй концерт Сен-Санса с его прозрачной фактурой, добиваясь развития мелкой пальцевой техники, овладевая perl'e, П. А. старался расширить не только наши пианистические возможности, но и музыкальную эрудицию, стремился воспитать исполнителей широкого диапазона, которым будет по силам музыка любых жанров и стилей.

Не могу сказать, что Серебряков занимался по-разному с учениками школы и студентами консерватории. Особой «детской педагогики» у него не было. Просто с детьми он был еще терпеливее, мягче. Однако, эта мягкость, которая как-то даже не вязалась с его внешней суровостью, не мешала П.А. быть очень требовательным без скидок на возраст. С детских лет воспитывал он в учащихся отношение к профессии музыканта, как к непрерывному труду.

Большинство учеников П.А. сохраняло самые теплые и дружеские отношения со своим учителем. Он платил им такой же любовью и привязанностью. Только нерегулярные, небрежные занятия, поверхностное, легкомысленное отношение к музыке могли омрачить эту дружбу и оттолкнуть педагога от ученика...

Как и чем занимался П.А. в классе?

Бытует мнение, что нашему профессору почти не приходилось заниматься технической работой, так как в его класс поступали обычно очень подвинутые ученики. Как это неверно! П.А. очень много внимания уделял правильной постановке рук, пианистическим приемам, добиваясь естественных, органичных движений. Он часто говорил: «прием решает все!» — и терпеливо следил, чтобы ученики «не прижимали локти», «не поднимали плечи», не сидели «развалясь» на стуле. Даже в консерватории он занимался черновой работой. Конечно, у него в классе были ученики разного дарования и подготовки. Совершенствованием аппарата он занимался только тогда, когда в этом была необходимость, при этом никогда не навязывая собственной манеры игры. Правда, все мы были в той или иной степени подвержены влиянию личности Серебрякова, вольно или невольно перенимали особенности его исполнения. Избежать этого было трудно, уж слишком ярким и убедительным было воздействие искусства учителя.

Серебряков много работал над развитием пальцевой техники. Упорно добивался легчайшего «perle», много показывал сам. А какое исключительное внимание он уделял звучанию инструмента! П.А. всегда повторял, что самое большое «форте» должно быть мощным, но не грубым, а самое тихое «пианиссимо» должно быть ясно слышно в последнем ряду концертного зала, и к тому же выразительно пропето.

Наилучшим примером было исполнение самого профессора. Почти все произведения, изучаемые с учениками, П.А. показывал за роялем с любого места, наизусть. И как показывал! Все становилось ясным. Конечно, не все и не сразу у нас получалось. Но мы не опускали руки, мы видели цель, к которой надо идти, и понимали, как этой цели достичь. Показ Серебрякова в классе — одна из самых сильных сторон его педагогики. П.А. постоянно повторял, что его задача — научить нас самостоятельности, чтобы стать впоследствии ненужным. А пока же он беззаветно передавал нам все, что сам умел.

На уроках П.А. кропотливо занимался аппликатурой, делился своими находками. Конечно же, аппликатура Серебрякова отражала его индивидуальные пианистические особенности, основывалась на его «железных пальцах», и поэтому иногда казалась нам поначалу сложной. Но именно она-то и оказывалась лучшей для исполнения того или иного места в произведении. Относясь очень бережно к авторскому тексту, Серебряков в то же время учил нас пользоваться приемами «перераспределения» фактуры между руками, не пропуская при этом ни одной ноты. В результате значительно упрощалось решение пианистических задач.

П.А. был превосходный ансамблист. Играть с ним фортепианный концерт было для нас настоящим праздником. И еще интересная деталь: бывало, доиграешь концерт до конца, посмотришь на соседний рояль, а ноты-то у профессора закрыты — проаккомпанировал весь концерт наизусть! П. А. превосходно знал концерты Рахманинова, Чайковского, Листа, все концерты Бетховена, Брамса. Важно еще и то, что штудируя с учениками фортепианные концерты, П.А. готовил нас к игре с оркестром, и потому больше внимания уделял особенностям оркестрового сопровождения, дирижерского жеста, дыхания. Когда мне самому приходилось играть с оркестром, я всякий раз убеждался в правоте П.А. и вспоминал учителя с благодарностью.

В классе Серебрякова часто звучала современная музыка, советская и зарубежная. Он всегда поддерживал наше желание играть ту или иную новинку, и сам же доставал недавно изданные пьесы ленинградских композиторов, знакомил нас с произведениями тех авторов, которые ему — первому — показывали свои опусы. Наш учитель с большой охотой пропагандировал многие сочинения советских композиторов. Достаточно вспомнить, что он был первым и прекрасным исполнителем сонаты Лобковского, фортепианных концертов Н. Симонян и Г.Уствольской.

Я уже писал о том значении, какое придавал Серебряков качеству фортепианного звучания. Первостепенную роль он отдавал «пению» на инструменте. Мне известно от моего отца, кларнетиста В. И. Генслера, работавшего в Заслуженном коллективе республики симфоническом оркестре Ленинградской филармонии, какое сильное впечатление произвела на молодого Серебрякова игра А. Шнабеля, гастролировавшего в Ленинграде в начале тридцатых годов. После концерта выдающегося немецкого пианиста, потрясенный П.А. подошел к моему отцу, с которым они были дружны, и сказал: «Вот как может, оказывается, петь рояль!»

Пианистический аппарат Серебрякова, его руки были удивительным образом приспособлены, как будто бы специально созданы для игры на рояле. Сильные и, в то же время, очень мягкие, они могли извлекать из инструмента аккорды огромной мощности и тончайшее «звуковое кружево», нежнейшее пианиссимо и сочную кантилену. Я никогда не забуду один из последних концертов нашего учителя в Большом зале Ленинградской филармонии, в котором он исполнял произведения Чайковского, в том числе, цикл «Времена года». По-моему, это было одно из лучших его выступлений. Рояль под его пальцами говорил и пел человеческим голосом, а «Осеннюю песню» мы слушали с комком в горле.

Общеизвестно, что П.А. отличался большой работоспособностью. Это всегда поражало нас, заставляло преклоняться перед его умением сочетать артистическую и педагогическую работу с огромной административной деятельностью. А секрет его жизни был прост: строжайший режим работы, необычайная преданность делу, искусству. Занимался он обычно с шести-семи часов утра. День был занят ректорскими заботами. Причем, у него не было приемных дней, к нему всегда можно было попасть в кабинет. Вечерами он работал со студентами, а если оставалось время, то проводил за роялем еще два-три часа. И так изо дня в день, из года в год. Его могучий организм был как будто бы запрограммирован именно на такую кипучую деятельность. Другой жизни он и не мыслил для себя. Отдыхать не умел, без музыки скучал. Он любил быть с людьми. В общении с ними видел свое призвание и как человек, и как артист.

Для меня Павел Серебряков был истинным носителем и продолжателем традиций петербургской школы, заложенных Антоном Рубинштейном. Он до конца дней оставался большим пианистом и музыкантом, непререкаемым авторитетом в ленинградском музыкальном мире.

Печ. по: Павел Серебряков: Воспоминания. Статьи. Материалы. Ред.-сост. Э.Барутчева, Г.Дмитриева, Н. Растопчина, Е. Серкова. Общ. ред. Н. Растопчиной. СПб.; Волгоград, 1996. С. 122–131.
Валерий Владимирович ГЕНСЛЕР (1937–1994), пианист, доцент С.-Петербургской консерватории, ученик П.А. Серебрякова.