Корчмар Г.

Павел Алексеевич Серебряков был одним из самых интересных, и, вместе с тем, сложных, своеобразных и даже загадочных людей, с которыми мне довелось общаться. Я учился у П.А. в течении семи лет (из них пять лет — как студент и два года — в качестве ассистента-стажера) и за этот немалый срок передо мной раскрывались самые разные грани его характера. В одних случаях он проявлял неожиданную мягкость и отзывчивость, в других — неумолимую жесткость и непримиримость, но иногда — равнодушие.

Его решения и поступки, последовательные и принципиальные, иногда могли казаться импульсивными и сугубо эмоциональными; в различных жизненных ситуациях брал верх то рационально организованный, я бы сказал, государственный ум, то прямо-таки вулканический темперамент. Его специфическая логика, зачастую основанная на одному ему известных нюансах, не всегда была доступна для окружающих, пытавшихся измерять ее привычными мерками. Словом, для меня личность П.А. была как будто соткана из всевозможных контрастов. Но были у него, как говорится, в крови такие качества, как щедрый природный талант, огромная воля, обаяние и какая-то подкупающая яркость во всем, что он делал. И эти основополагающие черты «цементировали» полярные стороны натуры и придавали его личности особую цельность и гармоничность, неповторимое своеобразие.

Мои сегодняшние впечатления о Серебрякове-человеке по черточкам складывались в течение многих лет, и начало им положило знакомство с П.А. летом 1966 года, когда мой педагог по музыкальной школе-десятилетке Валентина Яковлевна Кунде попросила профессора меня послушать. И вот в уютной квартире на Бородинской улице я впервые увидел своего будущего педагога вблизи. Внешность П.А. чрезвычайно соответствовала его внутреннему облику, представление о котором сложилось в моем сознании позднее. Передо мной стоял очень импозантный и интересный мужчина с ярко выраженной артистической внешностью, весьма горделивой, царственной осанкой, скульптурными чертами лица. В первые минуты общения с П.А. могло возникнуть ощущение его недоступности и даже некоторой отчужденности, но это впечатление, как я убедился впоследствии, было обманчивым. Выражение его лица и манера поведения в зависимости от конкретной ситуации могли быть самыми различными: от полной непроницаемости до богатой и живой игры лица, в которой, как в зеркале, отражались движения его души; от суровой сдержанности до полной раскованности и свободы в общении (в такие минуты ему была отнюдь не чужда улыбка, а в речах находилось место для юмора).

Но в день первой встречи передо мной предстал строгий, уважаемый и авторитетный мэтр, и, пригласив меня к роялю, он тут же преподал не слишком приятный, но прекрасный урок, который я запомнил надолго. Дело в том, что по предварительному заочному знакомству П.А. представлялся мне музыкантом всецело романтического направления, с очень развитым чувством собственного исполнительского волеизъявления, чуть ли не ниспровергателем классических традиций, и поэтому я, вследствие юношеской наивности и самонадеянности, решил покорить маститого профессора нестандартностью и оригинальностью трактовок. В таком ключе и была сыграна мною «Лунная» соната Бетховена. Увы, в награду меня, ожидала хорошая порция холодного душа! С изрядной долей едкости и иронии мне была прочитана лекция в защиту автора, все бетховенские sforzando были тут же восстановлены, а все многочисленные crescendo, subito piano и subito forte поставлены на свои места. Должен отметить, что и в дальнейшем П.А. всегда скрупулезно следил за выполнением учениками авторских указаний, а всякая отсебятина (не говоря уже о неверных нотах) приводила его почти в ярость. И это несмотря на то, что сам в своем творчестве в силу собственной яркой индивидуальности иногда допускал некоторые исполнительские вольности. Но я думаю, что он имел полное право, подобно пушкинскому герою, сказать:

Как в церкви вас учу, так вы и поступайте,
Живите хорошо, а мне — не подражайте.

В этой связи мне вспоминается еще один малоприятный для меня эпизод. Уже будучи студентом, я играл на концерте до минорный концерт Бетховена. Находился я почему-то в каком-то перевозбужденном состоянии, и моя игра, как мне помнится, отличалась излишней аффектацией, проявлявшейся во внешней манере поведения за роялем. После концерта П. А. пришел за кулисы в довольно мрачном расположении духа и сказал: «Зачем ты мне в этом подражаешь? Ты учись у меня другому!» И сейчас я с благодарностью вспоминаю, как постоянно и настойчиво педагог подчеркивал мысль о том, что верность духу и тексту произведения — превыше всего, и что индивидуальность исполнителя проявляется не в приспособлении музыкального материала к собственным вкусам, а как раз в обратном — в степени проникновения в стиль и особенности исполняемой музыки.

Наш первый творческий «конфликт», как оказалось, не помешал Серебрякову отнестись ко мне с заинтересованностью, и после благополучного окончания вступительных экзаменов я был зачислен к нему в класс. И здесь многое началось для меня впервые: первое собрание класса, по моим понятиям совершенно необъятного, если учитывать масштабы исполнительской деятельности пианиста и огромный объем работы на посту ректора консерватории; первое задание — столь «каверзная» для меня Соната № 16 Бетховена и несколько этюдов Шопена (мне думается, что П.А. особым педагогическим чутьем понял, где я еще находился «не в своей тарелке», и, следовательно, что в тот момент являлось для меня особенно полезным). И, наконец, через неделю — первый урок, на котором я должен был сыграть всю программу наизусть, в нужных темпах и вообще, по возможности, как на концерте.

Как мне представляется, П.А. не очень любил подолгу проходить с учеником одно и то же произведение. Он всегда был убежден в том, что один из основных компонентов исполнения — это свежесть и.непосредственность чувств, и если при длительном штудировании произведения острота переживания играемой музыки у студента неизбежно притуплялась, то, естественно, и у педагога падал «температурный уровень» в работе над сочинением. П.А. считал, что концентрированная подготовка (если она, разумеется, не граничит с халтурой) позволяет за короткий срок охватить и осмыслить произведение в целом и при этом предельно организует и мобилизует исполнителя, неизбежно вынуждая его не оставлять на завтра то, что можно сделать сегодня. На моей памяти сам. П.А. в силу тех или иных обстоятельств чрезвычайно быстро выучивал и очень качественно играл ряд произведений. Такой метод работы, хотя он был, конечно, не единственным, оказался для меня весьма близким. Во время учебы в консерватории мне неоднократно случалось проходить с педагогом за очень малый период времени достаточно сложные сочинения и исполнять их на эстраде. Так, например, за три недели пришлось выучить и сыграть на сцене Второй концерт Прокофьева, за два дня — Сонату соль минор Гайдна, в течение недели — разучить и исполнить сначала в классе, а затем — в программе сольного концерта — ранее не игранные Прелюдию и фугу ми минор Шостаковича, «Думку» Чайковского и этюд Листа «Дикая охота». Как мне казалось, мой педагог в глубине души одобрительно относился к подобным «авантюрам», хотя никогда не выпускал на сцену студента с недоученным сочинением. И пусть в таком исполнении кое-что было «сырым», а что-то еще просто не «отлежалось», но я убежден в том, что мне эти выступления принесли огромную пользу.

Я всегда буду благодарен учителю за то, что он с пониманием отнесся к трудной ситуации, в которой я оказался, учась одновременно на двух факультетах: композиторском и фортепианном, — и помог мне оформить свободное расписание. Я получил столь необходимое мне время для самостоятельных занятий по обеим специальностям. Войдя в мое положение, П. А. никогда не настаивал на строгой регулярности уроков, когда не предвиделось ответственного выступления. Но в «горячие» периоды, особенно во время предконкурсной подготовки, он мог работать со студентом столько, сколько требовалось. Занятия проводились ежедневно, практически в любое время дня и ночи. Ярко всплывает в памяти один из дней в период Всероссийского конкурса в Москве, когда П.А. до глубокой ночи занимался с учениками в доме его знакомых, а потом сел за рояль (мы в то время уже пили на кухне чай) и негромко, небыстро, очень сосредоточенно проиграл Первый концерт Чайковского. Через несколько дней он должен был его исполнять. Особенно памятны мне полуночные уроки у П.А. дома, когда его не отвлекали телефонные звонки, бесконечные визитеры, и он, невзирая на усталость после трудового дня, с полной отдачей скрупулезно прорабатывал с учеником программу.

Я всегда поражался, как П. А., несмотря на необъятный объем творческой и общественной деятельности, выкраивал время для собственных занятий. Думаю, что ему помогала прямо-таки «компьютерная» организованность. Эта черта истинно государственного деятеля, которая встречается не так уж часто, и, безусловно, достойна подражания. Он был очень пунктуален (отсутствие этого качества в других людях его весьма раздражало), а когда, в самых крайних ситуациях, был вынужден опаздывать на встречу или переносить ее, то всегда находил способ сообщить об этом. Серебряков ценил свое время и время других. Вообще уважение к личности человека было одной из особенностей этого, характера.

Насколько мне помнится, мой педагог не стремился «давить» на студентов в вопросах выбора репертуара. Он всегда учитывал музыкальные вкусы и лишь изредка тактично корректировал предложенную студентами программу. Мы имели возможность в большинстве случаев играть то, к чему, как говорится, «душа лежала». Сам П.А. в своем исполнительском творчестве постоянно склонялся к монографическому принципу составления концертных программ. Этот принцип мне нравился, так как давал возможность более глубоко проникнуть во внутренний мир и особенности музыки композитора. Так, я с большим удовольствием сыграл за время учебы несколько концертных программ, в которых был представлен почти весь поздний Бетховен (в том числе Соната ор. 109 и «Тридцать три вариации на тему вальса Диабелли») и почти все последние фортепианные опусы Брамса. Очень приятно вспомнить и о том, что довелось сыграть в один вечер все семнадцать этюдов-картин Рахманинова, предварительно пройдя их в классе у такого великолепного интерпретатора этих сочинений.

В классе П. А. в годы моего обучения состоялись очень интересные и полезные коллективные творческие начинания: например, силами его студентов и аспирантов был исполнен цикл фортепианных сонат Бетховена, все этюды Скрябина. Вспоминается и цикл вечеров под рубрикой «Советский фортепианный концерт».

Иногда доводилось слышать мнение о том, что весьма определенные музыкальные «пристрастия» артиста не слишком обширны. Условно говоря, от Бетховена до Рахманинова. Думаю, что такая точка зрения была верна лишь отчасти. Конечно, горячая любовь пианиста к музыке указанного периода совершенно естественна (это время как раз и было «золотым веком» фортепианной музыки!). Но в огромном репертуаре Серебрякова-пианиста значительное место занимали и другие стилевые пласты (к примеру, советская фортепианная музыка). Наконец, в классе профессора проходились самые различные клавирные и фортепианные сочинения. Постоянно звучал Бах и венские классики. О количестве играемой западной и русской романтической музыки говорить не приходится.

Перечень композиторов нового времени, сочинения которых были «в портфеле» студентов (Дебюсси, Равель, Барток, Хиндемит, Барбер и др.) давал довольно полную панораму зарубежной музыки ХХ века. Очень велик был удельный вес звучавшей в классе музыки советских композиторов: Шостакович, Хачатурян, Щедрин, Гольц, Уствольская, Тищенко, Банщиков и многие другие. Ну и, конечно, большое место в репертуаре студентов занимали сочинения Прокофьева. Вспоминаю, с каким увлечением педагог проходил со мной Восьмую сонату Прокофьева: его восторженные отзывы о музыке сонаты звучали тем более приятно, что мне были известны первые негативные впечатления об этом сочинении вскоре после его появления. Нужно сказать и о том, что не все направления современной фортепианной музыки были П.А. одинаково близки. В этом вопросе он неизменно занимал принципиальную позицию и не считал нужным скрывать свои симпатии и антипатии. Как-то перед поездкой в Дрезден в составе студенческой группы я сообщил профессору о том, что помимо других сочинений хотел бы там сыграть Шесть маленьких пьес ор. 19 Шенберга и попросил его послушать их в моем исполнении. В ответ я услышал приблизительно следующее: «Знаешь, если тебе нравится эта музыка, то ты играй ее, но проходить с тобой это сочинение я не буду. За последнее время я ко многому привык, кое-что полюбил, но этого композитора не понимаю, и не смогу принести тебе пользу». По-моему, позиция, быть может, не бесспорная, но честная.

В последнее десятилетие своей жизни П. А. был увлечен ансамблевой игрой и неизменно поощрял развитие навыков коллективного музицирования у студентов. Напомню, что в его классе зародился превосходный фортепианный дуэт Н. Новик и Р. Хараджанян. П.А. никогда не отказывал в просьбах уделить время для творческих контактов в этой области. Мне вспоминается, как ярко он работал со мной и И.Тимофеевой над «Петрушкой» Стравинского в моей транскрипции для двух фортепиано, сколько полезного я услышал о Виолончельной сонате Шостаковича.

Занятия с профессором всегда носили праздничный характер. Это ощущение приподнятости возникало не только от общения с большим музыкантом, но и от постоянного присутствия в классе, точнее — в ректорском кабинете самой взыскательной публики: ассистентов, аспирантов, студентов и самого П.А., и других педагогов, гостей из других городов, иностранцев. В такой обстановке занятие превращалось в концертное выступление. Излишне говорить о том, насколько полезны были такие уроки — прекрасные репетиции перед публичным выступлением на эстраде. Но, быть может, не менее полезным было и наше присутствие в качестве слушателей. Во-первых, нередко с другими проходились сочинения, которые ты должен был играть сам. Во-вторых, было интересно проецировать на самого себя замечания педагога. И, наконец, каждый из нас — в душе «экзаменатор» — в любой момент мог превратиться в «экзаменующегося». П.А. мог предложить любому студенту сесть за второй рояль и тут же исполнить партию оркестра в фортепианном концерте. Помнится, что и я был одной из его «жертв»: пришлось с листа аккомпанировать Второй концерт Рахманинова. Попутно замечу, что сам П.А. аккомпанировал превосходно — играть с ним было необычайно удобно, и при этом излучаемый им эмоциональный ток отличался столь высоким напряжением, что «зажигал» и тебя.

Как правило, сочинение проигрывалось педагогу целиком. Затем следовала краткая словесная оценка игры студента, далеко не всегда лестная для последнего. Далее начиналось совместное «скальпирование» произведения. Должен заметить, что П.А. почти никогда не «застревал» на второстепенных деталях: в силу гигантского педагогического опыта он всегда «за деревьями видел лес», за частностями не забывал целого. Профессор всегда старался построить занятия с учеником так, чтобы возможно быстрее охватить произведение во всей его многомерной сложности. Однако, это не были занятия «крупным помолом», просто П.А. терпеть не мог школярства и совершенно справедливо полагал, что в консерватории должны учиться музыканты, с которыми заниматься надо «по-взрослому». Больше всего претило ему быть «педагогической нянькой». Быть может, поэтому могло показаться, что в процессе занятий профессор не слишком много времени уделял работе над техническими проблемами. Но так могло казаться лишь на первый взгляд. Бывало, начинаешь работать над технически трудным местом, все идет из рук вон плохо, но... два-три занятия с профессором, несколько замечаний, в иных случаях — педагогический показ, и — странное дело — играть становится значительно легче, а звучание приближается к желаемому, хотя и специальных упражнений не играл, да и времени затратил не так уж много. Дело в том, что П.А. никогда не мыслил технические проблемы в отрыве от всех остальных, для него не существовало деления на «высокие» и «низкие» материи, технология рассматривалась в контексте, сквозь призму образной содержательности. Для него творческие проблемы постоянно были вопросами ремесла и наоборот.

В связи с тем, что я очень поздно начал серьезно заниматься пианизмом, в моей игре были ощутимы технические недочеты, которые, конечно, не укрылись от строгого глаза и уха профессора, и тем не менее, во время учебы в его классе я все же мог достаточно свободно играть такие сложные в техническом отношении сочинения, как Двадцать девятая соната Бетховена или Второй фортепианный концерт Прокофьева. При этом П. А. никогда не сажал меня на «голодный паек» в виде Ганона или инструктивных этюдов, вероятно, чувствовал, что тогда для меня это было бы «смерти подобно». Были у П. А. и верные педагогические помощники, которые облегчали его труд, нередко занимаясь с нами «черновой» работой. В этой связи хотелось бы с благодарностью вспомнить преподавательницу Елену Васильевну Серкову — ассистента и «диспетчера» класса П.А., которая своим очень профессиональным и добросовестным трудом неизменно оказывала весомую помощь. Но если углубиться в суть проблемы и обратиться, скажем, к «злополучной» для меня Сонате № 16 Бетховена, то на примере работы над этим сочинением можно убедиться, как тщательно мог учитель заниматься вопросами так называемой технологии. Сколько было потрачено времени на выработку красивой филировки длинных трелей во второй части сонаты, как настойчиво добивался он ровности и четкости в пассажах шестнадцатыми в первой части (в подобных случаях всегда просил поднимать пальцы выше, хотя в своей игре предпочитал довольно плоское положение пальцев с минимальным отрывом от клавиатуры — крайне экономная манера; как кропотливо работал над пластикой и эластичностью левой руки в финале. (Пластичность его собственной интерпретации была идеальной). Запомнилось его неизменное внимание и бережное отношение к педализации (сам он пользовался педалью по- разному, временами — достаточно щедро), интересные, а иногда и парадоксальные советы в области аппликатуры (не единожды в его высказываниях по этому поводу сквозило восхищение шнабелевскими аппликатурными принципами). Огромное значение, разумеется, придавалось вопросам звукоизвлечения и совершенно особое — проблемам связной, легатной манеры игры (его звук, за редкими исключениями, был округлым, бархатным, а совершенное legato могло вызывать лишь «белую» зависть). В занятиях П.А. действенным был и педагогический показ. Что бы ни играл П.А., все становилось чрезвычайно наглядным. Даже если это были не игранные ранее сочинения, они звучали удивительно свободно, а о мгновенно возникающей образности и эмоциональной «температуре» исполнения говорить нечего.

Мне кажется, что П. А., при всем своем преклонении перед гением А.Г. Рубинштейна, не был сторонником его знаменитой формулы «играй хоть носом...» С другой стороны, он не стремился к созданию строго научной методики, годной «на все случаи жизни». По своей натуре и призванию Павел Алексеевич вряд ли был педагогом-теоретиком и исследователем, наоборот он был ярким представителем типа педагога-практика и во многом — педагогом-импровизатором. При этом, его педагогическое credo всегда основывалось на принципе конкретности: неизменно ясные и точные методические указания всегда делались с учетом уровня пианистического мастерства студента и применительно к данному конкретному произведению. И уж совсем чуждыми были для него застывшие и схоластические методические схемы и догмы. (В лексиконе музыканта понятие «догматик» приравнивалось к понятию «сухарь», что в его устах звучало и вовсе оскорбительно). Весь так называемый «материальный базис», или то, что поэт называл «подножием искусству», неизменно подчинялось, по его мнению, «духовной надстройке», которая, по понятиям П.А., и являлась вершиной Искусства. Когда на занятиях дело доходило до этих высоких категорий, профессор был в своей родной стихии, и здесь, я думаю, проявлялись самые яркие и ценные качества Серебрякова-педагога. Molto espressivo и con anima — вот те, главные требования, которые непременно предъявлялись к исполнению любого произведения. Симптоматично, например, что знаменитую фугу из Hammer Klavier'а Бетховена профессор считал не столько вершиной бетховенского духа и интеллекта, сколько совершенным воплощением чувственного начала и, будучи не совсем удовлетворенным моей, на его взгляд излишне рациональной манерой исполнения, настойчиво призывал играть эту музыку более воодушевленно и эмоционально наполненно. Вероятно, инстинктивно чувствуя с моей стороны внутреннее сопротивление, он говорил приблизительно следующее: «Можно играть и так, но то, что я предлагаю — вернее». Не знаю, кто из нас был прав; сейчас я думаю, что истина находилась где-то посередине. Вспоминаю также две диаметрально противоположные концепции этой фуги, созданные великим Бузони в разные периоды его жизни, но трактовка П. А. была для него принципиальной и лежала в русле его эстетической концепции. Характерным в этом смысле был также наш диалог по поводу эпизода Grandioso из огромной каденции первой части соль минорного концерта Прокофьева. При исполнении мною этой технически очень трудной каденции П.А. неизменно просил большей звуковой мощи и эмоционального напора. Как-то я сказал ему, что при такой манере игры есть опасение «подмазать», в ответ на это педагог возразил: «Если ты возьмешь слушателей «за глотку», то тебе простят все. Но никогда не простится, если ты сыграешь это место аккуратненько, но формально и безлико». Итак — все во имя выразительности!

Серебрякову всегда очень импонировала ярко индивидуальная манера подачи музыкального материала студентом, хотя в процессе занятий с таким студентом он мог и поспорить. Больше всего страдал профессор, когда ему приходилось выслушивать исполнение пусть и старательное, но бледное и «серенькое». Его замечания были в таких случаях немногословны, суховаты. Но бывало, что во время игры ты буквально шестым чувством начинал ощущать, что затронул какие-то струны в душе профессора. За моей спиной слышались все убыстряющиеся шаги, он начинал время от времени присаживаться к второму инструменту и, слегка раскачиваясь, подпевал или подыгрывал, его жестикуляция становилась поистине дирижерской, — вот тогда можно было считать, что ты «победил». В такие минуты П.А. воодушевлялся, загорался, и обладал, рискну сказать, почти магнетической силой воздействия. В эти мгновения он заставлял нас как бы влюбиться заново в исполняемую музыку. Выходя после такого урока из класса, хотелось тут же бежать к роялю, руки «зудели» от желания снова прикоснуться к клавиатуре. Это состояние горения, этот огонь, который так мастерски умел раздувать и поддерживать наш педагог, осталось наиболее ярким и запоминающимся ощущением от встреч с Серебряковым-музыкантом.

Должен сознаться, что наши творческие встречи отнюдь не всегда имели сугубо идиллическую окраску. Повседневное отношение ко мне учителя носило очень доброжелательный, а временами — почти доверительный характер. Но были моменты, когда я чувствовал какую-то замкнутость. Возможно, моя манера игры не всегда была ему близка, а некоторая строптивость моего характера могла быть причиной невольного отдаления. С другой стороны, при моем постоянном глубоко почтительном и уважительном отношении к личности П.А. иногда для меня было внутренне непросто полностью соглашаться с иными его музыкально-эстетическими воззрениями и не всегда я мог найти исчерпывающее объяснение некоторым его музыкантским решениям. Во всяком случае, для меня всегда существовала некая «загадка Серебрякова», которая и по сей день полностью не разгадана. Считаю своим долгом честно сказать об этом, ибо убежден — ничто так не обезличивает живой и сложный образ, как искусственно наводимый на него «зеркальный глянец». Исполнительское и педагогическое творчество этого большого музыканта, артиста, человека говорило и говорит само за себя, являясь значительным вкладом в историю всей советской музыкальной культуры. Оставило оно неизгладимую память о себе и в моей душе.

Печ. по: Павел Серебряков: Воспоминания. Статьи. Материалы. Ред.-сост. Э.Барутчева, Г.Дмитриева, Н. Растопчина, Е. Серкова. Общ. ред. Н. Растопчиной. СПб.; Волгоград, 1996. С. 130–140.
Григорий Овсеевич КОРЧМАР (р. 1947), композитор, пианист, лауреат Всероссийского конкурса (I премия), председатель С.-Петербургского отделения Союза композиторов России, ученик П.А. Серебрякова.