Хараджанян Р.

Имя Павла Алексеевича Серебрякова издавна с пиететом произносилось в нашей семье. Мои родители — оперно-симфонический дирижер И.О. Хараджанян и музыковед Е.И. Гилина — в 30-е годы учились в высоко почитаемой ими Ленинградской консерватории и достаточно тесно (особенно это относится к отцу, прошедшему курс аспирантуры и имевшему вкус к общественной деятельности) соприкасались с молодым тогда мастером фортепианного искусства. Они не раз в самых восторженных тонах рассказывали мне об особенностях его виртуозной игры, о невероятной исполнительской отдаче, о неистовом «клокотании» его сценического темперамента и присущей ему гипнотической силе воздействия на аудиторию, причем самую широкую. Чаще всего при этом упоминался ре-диез минорный этюд А.Скрябина. Мать рассказывала, что пианист так увлекался при исполнении этого опуса, что не всегда мог совладать с дыханием и выходил со сцены порой держась за стенки.

Я еще не был знаком с П.А. и даже никогда не видел его «живьем» (правда, успел весьма основательно «заиграть» пластинки с его записью всех Этюдов-картин Рахманинова), когда произошло событие, ставшее вехой в моей пианистической биографии.

Где-то весной, должно быть, 1961 года, мне, тогда десятикласснику Ереванской специальной школы 11-летки им. П.И. Чайковского по классу педагога Э.С. Восканян, выпала большая удача: дважды в течение одного из воскресных дней я мог сыграть в сопровождении симфонического оркестра «Героическую балладу» А. Бабаджаняна. Концерты проходили в рамках ереванской «Филармонии школьника». Через неделю-другую они неожиданным образом дали «росток». Оказалось, что П.А. Серебряков, о предстоящих выступлениях которого широковещательно оповещала реклама на улицах города, по каким-то важным причинам не может приехать в столицу Армении и поэтому отменил концерты. Но у симфонического оркестра был свой график работы, и возникла необходимость срочной замены солиста. Тут вспомнили о моем недавнем и, к счастью, успешном дебюте с «Балладой». Надо ли говорить, как много стимулирующего было для меня, школьника, в таком выступлении на вечернем концерте, с новым, на сей раз, главным, дирижером!

Есть ли во всем этом нечто символическое?.. Для меня, имевшего позже радость быть студентом и аспирантом П.А., убежденного в истинности многих его творческих принципов, несомненно есть!
...Помню, как-то раз, в феврале, в первый год занятий в классе П.А., я, как обычно, когда «шеф» находился в Ленинграде и не имел концерта, явился вечером в ректорский кабинет, где у нас проходили уроки. Там было непривычно тихо. Два-три человека топтались в комнате секретаря, т.е. в приемной ректора, собираясь уходить. А играть — никто не играл. Выяснилось, что у П.А. — день рождения, и все идут к нему домой поздравлять. Меня тоже позвали. Я поначалу отнекивался — мол, без приглашения не очень-то и прилично. Но тут же получил разъяснение, что на такого рода торжества к П.А. специально никого не зовут. Просто все, кому он дорог, по традиции сами приходят на Бородинскую, в его гостеприимный дом, и он всем рад.

Так и оказалось. Я попал в оживленное шумное общество бывших (чуть ли не одного возраста с нашим профессором) и настоящих учеников П.А., его коллег и близких. Атмосфера была на редкость располагающей, а хлебосольство — щедрым. П.А., разумеется, не мог не сознавать, что все присутствующие испытывают к нему чувство огромного уважения. Но он совершенно не рисовался. Был абсолютно искренним, радушным, человечным. Его демократизм был проявлением присущего его натуре интереса к людям, естественного и постоянного.

...В ректорском кабинете было два рояля. Мы, ученики, играли то на одном, то на другом. Учитель всегда слушал нас, сидя за вторым роялем. Когда он играл нам фрагменты изучаемого в данный момент произведения (не припомню случая, чтобы он исполнил какой-нибудь опус целиком, от начала до конца, очевидно стремился удержать нас от невольного подражания, копирования), возникало сильное желание пересесть именно за тот, второй рояль, у которого в данный момент сидел, музицируя, наш профессор. Все у него звучало мощнее, выразительнее, красочнее. А он не раз повторял: «Нет плохих инструментов, есть плохие пианисты. Надо уметь хорошо играть на любом рояле». Разумеется, сам П. А. сознавал, что в этом высказывании есть момент преувеличения. Но есть и значительная доля правды, в чем с годами я убеждаюсь все более. Кстати, помню, как на вечере в честь 60-летия профессора на сцену Малого зала консерватории поднялись представители фабрики «Красный Октябрь» и под хохот присутствующих, вручив юбиляру миниатюрную модель своей продукции, сказали: «Спасибо, Павел Алексеевич, что Вы не боитесь садиться за наши инструменты».

Практически никогда не приходилось работать с П.А., что называется, с глазу на глаз. На занятиях всегда присутствовали «свои» и «ходоки». Последние приезжали к профессору из дальних городов: набраться умения, педагогической мудрости. Спрашивается: кто из нас, студентов и аспирантов Серебрякова, в подобной ситуации мог позволить себе явиться на урок, не сделав всего, на что был способен?

Хочется сказать еще об одном преимуществе этого метода: мы знакомились с широчайшим по объему пианистическим репертуаром, который в иных условиях освоить нам было бы просто немыслимо. Программы студентов охватывали все стили и эпохи от Баха и Моцарта до Хиндемита, Стравинского, Тищенко.

А сколь ценны были педагогические комментарии учителя! Каждый из студентов и аспирантов мог учесть замечания профессора, адресованные кому-либо из товарищей по учебе, в собственной работе. А некоторые изъяны в постановке рук, старательно искореняемые педагогом (в их числе упомяну, например, неумение играть аккорды «от плеча», «пришитые» локти, так же, как и какие-то определенные игровые приемы, которыми он предлагал воспользоваться), иной раз даже легче улавливать взглядом со стороны. Подчас становилось все ясным до такой степени, что думалось: «Вот бы сейчас за рояль!..»

Не любил наш педагог, когда кто-либо ему жаловался на «переигранные» руки. Он тут же суровел. Глаза приобретали стальной отлив. Следовала фраза: «Я вот всю жизнь занимаюсь, причем регулярно. Поэтому и руки у меня не болят...»

Уроки П. А. я бы разделил на две категории. Одни можно было бы назвать «уроками придирок». Главное место в них отводилось культуре прочтения нотного текста (замечу, что профессор был строг в вопросах подбора редакций классических произведений; общая тенденция — ближе к уртексту). Он вооружался очками и начиналась педантичная «прополка» материала.

Второй тип уроков (по правде говоря, я предпочитал их: в проведении таких занятий ярче выявлялась артистическая сущность нашего учителя) заслуживает, на мой взгляд, наименования «дирижерских». То были «уроки вдохновения». Здесь внимание П.А., в основном, приковывалось к вопросам образности, выпуклости «произнесения» мелодии, рельефности динамической линии, иначе говоря, всего того, что определяется стилем композитора.

Подпевая, по-дирижерски взмахивая руками, П.А. «тащил» нас, порой непомерно тяжелых, неповоротливых, за собой. Ничто, по-моему, не претило ему так, как бескрылое и бескровное исполнение. Ведь сам он всегда играл, да и жил, иначе! Его природное дирижерское нутро обнаруживало себя в способности увлечь ученика (а на собственных концертах — слушателя) непрерывным потоком музыкальной мысли и эмоции.

Сейчас для меня очевидно, что Серебряков в концертной и педагогической практике во многом опирался на положения асафьевских работ об интонации, с которыми, конечно, был знаком. Он всегда стремился к поступательному «горизонтальному» развитию звукового материала при внутренней смысловой его направленности, к процессуальности исполнения. Ему была близка идея «непрерывности музыкального сознания». Во время игры и на концерте, и в классе, он излучал особую эмоциональную напряженность, которая не могла не подчинять себе. Характеризуя игру Рахманинова, Б. Асафьев писал: «...ясно, что вся суть заключена в наличии постоянного жизненного порыва». Думаю, что эти слова можно адресовать и Серебрякову.

П.А. не особенно увлекался теоретизированием, хотя и не отрицал полезности теоретических знаний в области пианизма. Сам он на уроках, экспромтом, высказывал немало положений, которые при зрелом размышлении воспринимаются как общие и основополагающие. Такой, например, представляется его мысль — он часто ее высказывал — о том, что у славянских (не только у русских) композиторов все голоса фактуры, как правило, «поющие».

Будучи аспирантом, я готовил отчетный сольный концерт. Одно отделение в нем заняли двенадцать этюдов Дебюсси. Сроки подпирали, а П.А. находился в длительной концертной поездке. Впервые он смог послушать этюды буквально накануне моего клавирабенда в Малом зале консерватории. Когда я закончил игру, П.А. высказал удовлетворение масштабом проделанной работы, а затем добавил еще одну фразу, которой весь урок и завершился: «Знаешь, вот тебе мой совет: Больше legato, piano и больше rubato».

На этом расстались. Я, конечно, обиделся: столько готовился, обдумывал, упорно одолевал такое сложное полотно и вдруг — буквально три слова! Но постепенно до меня стал доходить смысл педагогической мудрости П.А. За три дня до концерта «копание» в деталях вряд ли бы оправдалось. Более всего я тогда нуждался в определенной психологической «установке», в необходимом для публичного выступления «компасе». И профессор мгновенно и точно понял ситуацию.

П.А. держал в голове море музыки и многое играл в классе наизусть, а если требовалось, запросто читал любую самую сложную музыку, с листа. Во всем и всегда покоряли его «львиная» хватка и мужественный стиль исполнения, неукротимая воля, горячая речь трибуна и такие полярные качества, как целомудрие чувств, исповедальность, чистота... Все это щедро дарил нам учитель. Исполняя лирические эпизоды в произведениях особо любимых им Шопена, Рахманинова, Чайковского, профессор находил ту эмоциональную отдушину, в которой так нуждался, выражал чувства, которые его переполняли, но которые он в силу занимаемого положения — шутка ли, тридцать лет держать в руках штурвал Ленинградской консерватории, превратиться чуть ли не в символ музыкальной культуры города на Неве! — не очень-то мог позволить себе высказать в обыденной жизни.

В возвышенных лирических эпизодах, когда лирика представала без малейшего налета чувственности, П.А. часто пользовался приемом «прокалывания». Прямым пальцем он достигал «дна» клавиши при очень тихом, ультратихом звучании. Этот прием был любим профессором, и он не забывал напоминать о нем, как и об игре, близкой к клавишам (нащупывать, «ползти по клавишам!»), способствовавшей особой связности. Помню, сколь много раз были произнесены эти слова в работе над второй частью до минорного концерта Рахманинова. А совет «выше пальцы!» все мы тоже нередко слышали, когда дело касалось «рассыпчатых» пассажей, например, в Куранте из Шестой партиты Баха. Штрих, который он предлагал при исполнении баховских токкатного типа последований, профессор называл detaché, поскольку это «толкание» пальцев в рояль не являлось staccato или portamento. Промежуточный штрих, прекрасно соответствующий сегодняшним представлениям о музыке великого немецкого мастера!

Постоянно заботила Серебрякова и «опертость» звучания. В звуке обязательно нужно было чувствовать «дно». В то же время очень не по душе ему была тяжеловесность игры. Сколько раз слышали мы на уроках: «легче, легче», особенно в этюдах, скерцо, балладах Шопена. И произносились эти слова незабываемым специфическим серебряковским говорком, высоким по тембру, с проглатыванием первой согласной.

Профессор неукоснительно следил за тем, чтобы локти ученика не были прижаты. Слегка отставленные, они способствовали большей «опертости», игре «в рояль». Должен сказать, что П.А. и запомнился (разумеется, это не единственный «кадр», зафиксированный в памяти) идущим по консерваторским коридорам, давно ставшим для него родными и даже домашними, в сероватом костюме, с отставленными локтями, и седой «романтической» гривой.

Много играя в концертах, П.А. владел огромным репертуаром. По моему глубокому убеждению, остался недооцененным артистический подвиг Серебрякова — цикл из десяти концертов, проведенный им в сезоне 1967 года. В него вошли программы, крайне редко исполнявшиеся мастером, например, скрябинская. Все ли они фиксировались в записи? Сомневаюсь...

Его демократизм, отсутствие парадности, напускной важности, что всегда является приметой человека крупного калибра, сказывались и в отсутствии снобизма по отношению к музыке молодых ленинградских композиторов (как это было непохоже на действия некоторых «белоручек» от искусства, декларирующих, что им хватит Бетховена и предлагающих авторам наших дней вначале «допрыгнуть» до чтимого ими классика). Но у П.А. было острое чувство ответственности за завтрашний день искусства.

Окидывая взглядом репертуарный список фортепианного дуэта, в котором я вот уже двадцать лет играю с заслуженной артисткой Латвии Норой Новик, тоже ученицей Серебрякова, не могу не подумать о том, что здесь многое не обошлось без влияния профессора. Имею в виду и цикл из двух вечеров, посвященный фортепианно-ансамблевым произведениям Рахманинова, и цикл из четырех вечеров, в котором прозвучали десять пьес для двух фортепиано с оркестром (как любил наш профессор игру с оркестром, и как подходила она его исполнительскому облику!) и огромное число сочинений композиторов многих республик страны, создание которых стимулировалось деятельностью дуэта и которые регулярно появляются в наших программах.

Врезалось в память, как после насыщенного трудового дня (поездка в Смольный, собрание в консерватории, заседание парткома, занятия с учениками и еще поистине «миллион дел») П.А. находил в себе силы на какое-то время вновь остаться наедине с роялем в собственном кабинете. А ведь по обычным человеческим меркам у него не должно было оставаться ни сил, ни желаний. Да, такой пример многих уроков стоит!..

По молодости лет меня сильно удивляло, что П.А. иной раз приезжает из трудной концертной поездки, где играл разные программы, посвежевшим, даже каким-то посветлевшим. Теперь-то я понимаю, что в таких турне, при всей их очевидной сложности и ответственности, он мог наконец-то полностью сосредоточиться на своей главной миссии в жизни, быть только артистом. Да и душа его, судя по всему, охотно открывалась новым впечатлениям, умиротворялась от общения с заинтересованной и новой аудиторией.

Но вообще у П.А. было какое-то особое умение не уставать. Или не поддаваться усталости. Это не просто трудолюбие и работоспособность. Это редко кому выпадающий талант: черпать жизненные силы в любимой профессии, в разных ее гранях.

Не давая в работе поблажек себе, он был вправе многое требовать и с других, ибо обладал не только творческим авторитетом, но и впечатляющей репутацией не щадящего себя в труде руководителя.

Мысль о П.А. очень помогает мне сегодня выдерживать те «перегрузки», которые несет в себе выпавшее в последние годы на мою долю сочетание концертной, педагогической, музыковедческой и общественной деятельности. «П.А. делал и большее», — успокаиваю я себя. Это называется: по камертону Серебрякова или плоды воспитания личным примером.
С чувством огромной приязни вспоминаю я атмосферу интернационального общения, которая издавна присуща Ленинградской консерватории и на малом, так сказать, пространстве была очевидна в классе профессора, где на абсолютно равных правах занимались представители многих национальностей. Нам не то что не приходилось ощущать па себе какие-то проявления отвратительного, разъедающего явления под названием «национализм», но и посчастливилось даже не задумываться о существовании столь малосимпатичной вещи. Не случайно, встречаясь друг с другом, мы ученики П.А., испытываем взаимную радость, нам есть о чем поговорить, что вспомнить...

Серебрякову-концертанту очень соответствовал Большой зал Ленинградской филармонии, с его великолепием, белоколонностью, праздничным сиянием люстр. Какое было у него умение слиться с роялем, сколько творческой общительности! Как силен был исполнительский ток!.. Учиться у П.А. на его концертах можно было многому: от способов звукоизвлечения на фортепиано до манеры держаться на сцене. Поэтому мне казалась закономерной та обида, которая проглядывала в его глазах, когда кто-то из учеников по тем или иным причинам отсутствовал в концертном зале. Сам он никогда не позволял себе на сцене проявления слабости духа. Утомление или недомогание не могли повлиять на его стремление играть в полную силу — ведь люди ждут встречи с Искусством!
Как всякий артист, он бывал рад похвалам поклонников, произносимым по окончании концерта за кулисами. Но чтобы ситуация не приобретала «юбилейный» характер, шуткой вовремя разряжал ее, избавляя присутствующих от некоторой неловкости. Все становилось донельзя человечным, естественным. Уходя из артистической, он никогда не забывал поблагодарить рабочих сцены, раскланяться с техническим персоналом, и каждый начинал чувствовать свою причастность к успеху концерта, к искусству.

Памятным осталось для меня присутствие на записях П.А. Главным с моей стороны было «не дышать» и время от времени перелистывать нотные страницы, которые, собственно говоря, были профессору и не нужны. Записи делались в Большом зале Ленинградской филармонии по ночам: и зал свободен, и меньше шумов со стороны, в частности, от уличнсго транспорта.

Совершенно поразительно была осуществлена запись h-moll-ной Сонаты Листа. Серебряков просто-напросто сыграл ее дважды подряд. Правда, во втором варианте, который ему показался более удачным, не прозвучало последнее си. П. А. улыбнулся и сказал, обращаясь в микрофон: «Возьмите его из первого варианта». Вот и все. Никаких тебе «дописок» и мелочных склеиваний «по кирпичику». Крупно и широко, как все, что он делал!

С тромбонистом В.Ф. Венгловским им была записана Соната П. Хиндемита. Когда звукорежиссер пригласил исполнителей в свою кабину и поинтересовался мнением пианиста о характере звучания фортепиано, П.А., погладив себя по плечу, сказал: «Только не делайте рояль Хиндемита таким» (то есть «приглаженным»).

Если меня и Нору Новик спрашивают: где возник наш дуэт, мы дружно отвечаем: «в классе П.А. Серебрякова». И дело не в том, что мы видели, как профессор охотно играл в ансамбле для двух роялей, и не в том, что он создавал наш ансамбль, но сама практика работы в его классе, когда один ученик при исполнении фортепианного концерта аккомпанировал другому, способствовала вызреванию нашей «дуэтной» мысли. (Естественно, что мы и тогда понимали: у этого вида исполнительства свои особенности, закономерности и секреты).

Серебряков всегда близко к сердцу принимал дела своих подопечных, следил за их первыми творческими шажками, постепенно переходившими в уверенную походку. Помню, как доброжелательно и торжественно был настроен он на защите моей кандидатской диссертации о фортепианном творчестве А. Хачатуряна (1974), как после своего выступления в Риге, общаясь с учениками в артистической, он сказал, что знает о выходе первой пластинки нашего дуэта и очень этому рад. Помню, с каким интересом ожидал он выступление нашего ансамбля на фестивале-смотре работ студентов-композиторов (мы играли «Музыку для двух фортепиано» рижанина Петериса Васкса). Это было в 1976 году. Перед началом концерта случайно встретили П.А. на лестнице Малого зала консерватории. Он сказал: «Тут кое-кто беспокоился о вас, но я сказал, чтобы не волновались. Раз наши выпускники, значит не подведут. И вовремя придут, и сыграют как полагается».

...Первый концерт памяти выдающегося художника удалось организовать в Риге 26 декабря 1977 года в Большом зале Латвийской консерватории. Исполнялись произведения Чайковского и Рахманинова. Большой резонанс имел и другой памятный вечер, посвященный 100-летию со дня рождения Л.В. Николаева: к его школе принадлежал и Серебряков
Конечно, концерты памяти Учителя обязательно надо проводить и впредь. Надо бережно собирать звукозаписи, выпускать книги. Но лучшим памятником Павлу Алексеевичу будет неугасающее наше стремление бороться с серостью, бездуховностью, с приспособленчеством в искусстве.

Печ. по: Павел Серебряков: Воспоминания. Статьи. Материалы. Ред.-сост. Э.Барутчева, Г.Дмитриева, Н. Растопчина, Е. Серкова. Общ. ред. Н. Растопчиной. СПб.; Волгоград, 1996. С. 156–163.
Раффи Испирович ХАРАДЖАНЯН (р. 1944), пианист, кандидат искусствоведения, заслуженный артист Латвийской ССР, профессор Латвийской консерватории, участник дуэта «Riga Piano Duo», ученик П.А, Серебрякова.