Автобиографическая заметка

[Автобиографическая заметка]

— Все стороны моей деятельности — педагога, концертанта и ректора — не кажутся мне слишком далеко отстоящими друг от друга, так как в них все подчинено одному — музыке. А заниматься музыкой, творчеством я могу столько, сколько позволяют обстоятельства, и в любое время суток — утром, вечером, даже ночью. Наверное, поэтому я никогда не проводил резкой грани между исполнительством и педагогикой. По моему глубокому убеждению, одно лишь дополняет другое: педагог должен играть, концертировать, а хорошие ученики обогащают, помогают разобраться в собственных творческих замыслах, исполнительских идеях.
Ну а то, что в должности ректора консерватории встречается достаточно моментов, выходящих за пределы музыки, это меня не пугает. Я с ранней юности привык находиться в самой гуще, общественной жизни коллектива, в котором живу, работаю. Вероятно, «начало» этому положили определенные события, предшествовавшие моему вступлению в сознательную профессиональную жизнь.

Я родился в Царицыне в семье музыкантов: отец был педагогом пения и пианистом, мать — певицей. Старшая сестра хорошо играла на фортепиано. Естественно, что интерес к музыке проявился у меня очень рано. В 1914 году (мне было тогда пять лет), в России концертировал восьмилетний Вилли Ферреро, и в семье, было много разговоров о «чудо-ребенке» Помню, что именно тогда у меня возникло страстное желание тоже стать дирижером.

Отец и сестра часто музицировали — играли в четыре руки, а я залезал на крышку рояля и дирижировал воображаемым оркестром. И если моей детской мечте не суждено было осуществиться — из меня вышел пианист,— то она оказалась воплощенной в моем сыне, Юрии, который часто со мной концертирует в качестве дирижера.

Систематически обучать музыке меня начали в восемь лет — сначала на скрипке, затем на фортепиано. Первыми учителями были сестра и отец. В 11 лет я уже аккомпанировал отцу в концертах Общественного собрания романсы Чайковского, Аренского, Рахманинова. В 1920 году отец умер. Мне пришлось думать о заработке. Это были тяжелые годы гражданской войны. Свирепствовал голод. Приволжские города стали ареной ожесточенных боевых действий. Двенадцатилетний мальчик — я начал работать в хоре военного лазарета, затем — во фронтовом агитпоезде при Десятой армии, который курсировал от Царицына до Ессентуков. Я играл красноармейцам много, все, что знал и умел: украинские, русские солдатские песни, прелюды Рахманинова, полонезы и вальсы Шопена.

Тогда впервые почувствовал волнующий контакт с аудиторией, почувствовал удовлетворение от сознания того, что твоя игра способна принести радость слушателям. Одновременно очень много приходилось аккомпанировать. Я аккомпанировал в агитпоезде, в хоре военного лазарета, в детдоме, где был одновременно и воспитанником, и руководителем детской самодеятельности.
Помню такой случай. В Царицын приехала группа артистов Мариинского театра. У них заболел аккомпаниатор. В Поспредрабисе их направили в наш дом, сказав, что там живет пианист Серебряков. Представляю, каково же было их удивление, когда к ним вышел «пианист» — маленький босой мальчик. Но концерт состоялся. Я аккомпанировал Арию с колокольчиками Делиба, сцены из «Евгения Онегина».

Трудное и прекрасное это было время... Вполне естественно пришло ему на смену время «моих университетов». Я стал студентом Ленинградской консерватории. Жил в общежитии. Нас в комнате было восемь пианистов. Фортепиано пользовались строго по расписанию. Вставать приходилось в шесть часов утра, а вечерами нужно было еще подрабатывать. Я устроился иллюстратором в кино. В те годы этим занимались многие студенты, например, Шостакович, Перельман, Брусиловский. Такая работа, возможно, на первый взгляд не могла доставить большой творческой радости, но она несомненно принесла определенную пользу: в кино мне удалось сыграть все классические трио; здесь мы знакомились с разнообразной музыкальной литературой — квартетной, симфонической, оперной; учились импровизировать и, что, может быть, самое важное, совершенствовались в чтении с листа...

От умения читать с листа зависит во многом, как скоро пианист овладеет произведением, а от этого, в свою очередь, и его репертуар, его приспособленность к эстраде, одним словом — профессионализм. Как-то сравнительно недавно, на международном педагогическом семинаре в Веймаре учащиеся попросили показать им сюиту Бартока, совершенно мне тогда неизвестную. Помогло только умение мгновенно ориентироваться в незнакомом тексте.

Консерватория дала также новое направление моему, еще царицынскому увлечению общественной работой. Я приехал в Ленинград уже комсомольцем. А их в консерватории тех лет было немного. На нашу долю выпала организация академических комсомольских комиссий, сыгравших на первых порах большую роль в жизни советского вуза. Совместно с партийной организацией мы решали важные творческие и бытовые вопросы.

Вместе с тем не могу не вспомнить важнейшие художественные впечатления тех лет. Я впервые услышал тогда Хейфица, Сигети, Артура Рубинштейна, Петри, Шнабеля, Ансерме, Митропулоса, Бруно Вальтера; увидел Михоэлса в «Короле Лире», Остужева...

В 30-е годы начались личные творческие контакты с крупнейшими дирижерами: с Гауком и Вацлавом Талихом я играл B-moll'ный Концерт Чайковского, с Оскаром Фридом «Пляску смерти» Листа, со Штидри — двойной концерт Моцарта (вместе с Перельманом)... Консерватория не только дала нам возможность услышать таких музыкантов, как Хейфец или Бруно Вальтер, но и помогла понять их истинный масштаб. И среди первых, кто помогал нам в этом, мне хотелось бы назвать Александра Константиновича Глазунова. С виду он казался мне суровым и недоступным, а в действительности отличался удивительной мягкостью и добротой. Зная сложности жизни в общежитии, он разрешил мне заниматься в своем кабинете. Правление консерватории, где он председательствовал, присудило мне рубинштейновскую стипендию.

Под руководством Глазунова я прошел его фортепианную сонату, мелкие пьесы, ряд ансамблевых произведений. Занимался он очень интересно. Его замечания относились преимущественно к эмоциональной стороне исполнения. Причем делал он их очень мягко, ненавязчиво, как бы вскользь. Глазунов придавал огромное значение творческой личности ученика и поэтому никогда никому не навязывал свое толкование произведения.

Та же черта отличала и моего педагога по фортепиано Леонида Владимировича Николаева. Это был музыкант широкого кругозора и тонкого интеллекта. Поражала глубина его знания самой разнообразной музыкальной литературы — не только фортепианной, но и камерной, квартетной, его замечательное искусство аккомпанемента.
В конце 30-х годов и часто встречался с Асафьевым. Когда в 1939 году, совсем молодым, я стал директором консерватории, Борис Владимирович помогал мне советами. Его беседы с музыке, об искусстве, о композиторском и исполнительском мастерстве приносили мне большую творческую радость.
А его рецензия на мои концерты, состоявшиеся в Москве в 1943 году, мне очень дорога не только как высокая оценка моей исполнительской практики; она стала для меня направляющей вехой во всей дальнейшей творческой работе.

Запомнилось и общение с Александром Вячеславовичем Оссовским, вначале как с замечательным музыковедом, лекции которого я посещал, еще будучи студентом, а затем, н 40-е годы, как со своим помощником — проректором по научной части.

Ярчайшее впечатление оставил Иван Иванович Соллертинский. Я встречался с ним и в филармонии, и в консерватории. Его глубокие и оригинальнейшие выступления, лекции, доклады я ходил слушать, будучи уже директором консерватории.

Во время поездок в Москву часто встречался с Константином Николаевичем Игумновым. Беседовал с ним и играл ему. Тонкое звуковое мастерство замечательного пианиста учило меня вслушиваться в музыкальную ткань произведения, постигать логику и красоту интонирования, открывало новые стороны исполнительского искусства. Влиянием Игумнова было вызвано, в частности, и мое новое обращение к Чайковскому.

В искусстве, как и в жизни, меня привлекают острые конфликты, бурные драматические коллизии, яркие контрасты. Поэтому, возможно, я так люблю Шекспира. В музыке мне особенно близки Бетховен и Рахманинов. Но, мне кажется, пианист не должен быть рабом своих пристрастий. Не играть произведений какого-либо композитора совсем — значит сознательно обеднять, обкрадывать себя.

Особенно представляется неверным, когда молодой пианист избегает новую музыку, в том числе сочинения своих сверстников и современников. Уже в первые годы исполнительской деятельности произведения русских и советских авторов составили основу моего репертуара. Я был первым интерпретатором Фортепианного концерта Свиридова, Второго фортепианного концерта Дзержинского, первым (после автора) выступил с до-минорным Концертом Шостаковича, играл музыку Волошинова, Майзеля, Гольца, Глуха. И сейчас я с удовольствием играю произведения моих земляков — ленинградских авторов: Уствольской, Симонян, Червинского, Лобковского, Успенского. Очень люблю ансамблевую игру. Творческое наслаждение доставляет участие в авторских вечерах Шостаковича... Разумеется, при исполнении сочинений разных стилей по-разному проявляется индивидуальный почерк пианиста — одно удается больше, другое — меньше, но артист должен стремиться к тому, чтобы его репертуар был возможно более широк и разнообразен. Меня, например, привлекает романтическая музыка — Шопен, Шуман, Лист. Однако, наравне с ними, в моем репертуаре имеются оригинальные произведения и транскрипции Баха, сонаты Скарлатти, концерты и сонаты Моцарта, Брамса. За рубежом, например, я чаще играю русскую и советскую музыку. Ибо там повсеместно наблюдается большой интерес к этой области фортепианного репертуара. В Австралии и Новой Зеландии, например, наибольший резонанс вызвал Скрябин, в Сан-Пауло и Токио очень хорошо принимали сочинения Симонян, Успенского, произведения еще одного ленинградского автора — Гольца тоже пользовались в Японии особым успехом.

Интерес к русскому искусству обусловлен, по-моему, интересом к русским людям, их характеру, душевному миру советского человека. В Японии я подружился с композитором Ямада и критиком Ямане, в Болгарии — с крупным музыковедом и педагогом Стояновым; много друзей у меня в Бразилии: пианисты Орнальдо Эстерлла и Алла Шик, композитор Камарго Гуарниери, писатель Жоржи Амаду. Я был близко знаком с художником Портинарием, композитором Вилла Лобосом...

Не могу не вспомнить о том ярком и теплом впечатлении, которое оставил у меня крупнейший общественный деятель Бразилии Луис Карлос Престес во время нашей встречи на его родине.
Возвращаясь из зарубежных концертных поездок, я всегда собираю свой класс и делюсь впечатлениями о жизни в других странах, рассказываю о театрах, музеях, художественных выставках, просто о встречах с людьми различных профессий, об их отношении к советскому искусству.

Как я уже говорил, педагогическая работа дает мне важнейшие творческие импульсы. Начал я ее давно, в девятнадцать лет. Будучи студентом, преподавал на рабфаке, затем работал в качестве ассистента Л. Николаева, а с 1932 года веду специальный класс в консерватории.

Основным в педагогике я считаю умение воспитывать не учеников, с готовностью выполняющих твое любое требование, а музыкантов, обладающих собственной творческой индивидуальностью, могущих умно возражать, логично спорить, иначе говоря, людей, способных в будущем к самостоятельному творчеству.

Художественные задачи, поставленные педагогом перед классом, должны, кроме прочего, способствовать объединению коллектива. Пути здесь различны. Например, в этом году мои ученики сыграли цикл — 32 сонаты Бетховена, почти весь класс принял участие во внутриконсерваторском конкурсе на лучшее исполнение советского фортепианного концерта. Четверо из них завоевали право исполнять с оркестром концерты Прокофьева, Тищенко, Цытовича, Уствольской.

Очень важно научить своих учеников воспринимать жизнь во всей ее полноте, разбудить в них общественные интересы. Сильнее и убедительнее всего здесь должен быть собственный пример. В 30-е годы я вместе со своим классом участвовал во всех «субботниках», ездил на шефские концерты.

Здесь я позволю себе небольшое отступление. Во время Великой Отечественной войны, консерватория наша, как известно, эвакуировалась в Ташкент. Это было время, когда сплочение народа проявляло себя повсюду. Каждый хотел что-то сделать, на пользу фронта и тыла. Это очень объединяло людей, создавало атмосферу особой всеобщей ответственности. Ленинградская консерватория тогда собрала вокруг себя весь цвет музыкально-педагогической мысли, всех преподавателей и профессоров, которые силою обстоятельств были вынуждены покинуть родные города. Точно гак же обстояло дело со студенческим составом. Еще по дороге из Ленинграда в Ташкент консерватория словно обрастала талантливой молодежью и замечательными специалистами. Сплотившись в единый коллектив, мы проводили огромную музыкально-общественную работу в столице и на территории всей республики. Перед возвращением консерватории в Ленинград узбекское правительство отметило ее роль в деле культурного развития Узбекистана. Многие тогда были награждены орденами.

В те времена мы создали комсомольские фронтовые бригады, струнный оркестр и вокальный ансамбль для работы среди строителей тыловых предприятий и госпиталей. Наш симфонический оркестр систематически давал концерты в городе и за его пределами. Вам должно быть известно, что третья премьера Седьмой симфонии Шостаковича прошла (после Новосибирска а Куйбышева) в Ташкенте. Постановкой тогда руководил профессор Мусин, а в оркестре сидели все — от таких маститых музыкантов, как профессор Штример, до юношей и мальчиков из десятилетки — сверстников Ваймана, Гутникова, Комиссарова и других.

Во время блокады Ленинграда мне удалось дважды прилететь туда на самолете. И оба раза я присутствовал на незабываемых концертах в Малом зале консерватории, где тогда отапливали печками-«буржуйками», ибо не работало отопление и взрывами были выбиты все стекла.

Надо сказать, что небольшая часть нашего коллектива ютилась в городе Ленина. Это — Оссовский, певцы Павел Андреев, Зоя Лодий, пианисты Александр Каменский и Тамара Салтыкова. В дни моих приездов, когда я был как бы посланцем с материка, где об оставшихся думали, волновались друзья, товарищи, близкие, работники консерватории устраивали своеобразные творческие отчеты о своей работе. А занятия здесь шли. Студенты выступали в частях фронта, в госпиталях.

Да, в то время существовали огромные трудности, но было много такого, что незабываемо по проявлению больших гражданских чувств, высоких стремлений в искусстве. Может, быть, уровень исполнительства молодежи еще не стоял тогда на высоте, но от этого значение его не казалось меньшим. Сейчас этот уровень у нас необычайно возрос. Однако можно заметить некоторую стандартизацию, недостаток своеобразия, индивидуальности в игре молодых исполнителей. Об этом много писалось, в особенности после Первого международного конкурса имени Чайковского, уже на Втором и Третьем положение изменилось. Сейчас фортепианная педагогика все большее внимание уделяет именно воспитанию художественной индивидуальности.

Что же касается системы международных конкурсов, о которых у нас так много говорят, пишут, спорят, думаю, что однозначно — хороша или плоха она — решать нельзя. Несомненно, подготовка к конкурсу является своего рода стимулом для активных занятий,творческой мобилизации. Предварительные прослушивания — это та концертная практика, которой у нашей молодежи сегодня немного. Лауреатское звание пока, к сожалению, единственное, что открывает исполнительской молодежи путь на большую эстраду. И это, конечно, порождает нездоровый, нетворческий азарт—то, что принято называть конкурсоманией. Пианисты бросаются от конкурса к конкурсу; вместо того, чтобы учить новые. произведения, расширять свой репертуар, они все время повторяют старые программы.

Я бы не взялся определять, какие конкурсы особенно близки современному пианистическому поколению. Меня очень радуют успехи совсем юных пианистов, например, четырнадцатилетнего Игоря Лазько, ставшего в 1964 году лауреатом баховского конкурса. Победа в таком соревновании несомненно свидетельствует о глубине и духовном богатстве исполнителя. На Третьем международном конкурсе имени Чайковского победил также ленинградец — шестнадцатилетний Григорий Соколов.

Не могу не сказать хотя бы несколько слов о наших слушателях; это тема для большого разговора. Я много езжу по стране. Я много раз был в Прибалтике, на Украине, в Закавказье, на Урале, в Средней Азии. Выступать приходилось не только в концертных залах, в клубах и Домах культуры, но и в цехах заводов, на открытых площадках. И всюду я замечаю, как растет культурный уровень наших советских людей.

В июне этого года я был в Киргизии. Концерт, посвященный 50-летию Советской власти, состоялся в открытой долине. Я исполнял Первый концерт Чайковского с симфоническим оркестром под управлением Ю. Серебрякова. Собрались колхозники двух районов. «Партером» служили подножья двух сбегающих в долину гор. Многие приехали на лошадях и оставались в седле. Концерт собрал 30 тысяч человек! И с каким вниманием и сосредоточенностью слушали киргизские колхозники — отцы которых в глаза не видели рояль и другие инструменты симфонического оркестра, — произведения классической и современной музыки!

К 50-летию Октябрьской революции коллектив наших педагогов подготовил много научных работ, в частности сборник о полувековой истории советского симфонизма. В оперной студии готовится постановка оперы «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева, открыты школьная филармония при консерватории и музыкальный университет при Адмиралтейском и Балтийском заводах... Всего не перечислишь.

Общность художественных интересов, единство гражданских стремлений, чувство товарищества... Здесь и традиции, и тот новый творческий дух, который живет сейчас в стенах консерватории.
Подводить итоги своей личной деятельности не берусь. Ведь всегда кажется, что сделано недостаточно.

В год пятидесятилетия Советской власти я думаю о том, как много было дано этой властью мне и моим сверстникам.
Впереди еще большие творческие планы, и я приложу все свои силы художника и гражданина для их осуществления.

Советская музыка, 1967, № 11, с. 94–99. Опубликовано в юбилейном номере журнала в разделе «Воспитанники Октября», рубрика «Рассказывая о себе», с редакц. вступл.: «Наш корреспондент Н. Растопчина встретилась и провела беседу с ректором Ленинградской консерватории, народным артистом СССР Павлом Алексеевичем Серебряковым. Первый вопрос был о том, как артист совмещает свои столь разнообразные обязанности?»
 

Письмо от 29 августа 1967 г. к П. А. Серебрякову из редакции журнала «Советская музыка» по поводу статьи см. здесь.